電影《長(zhǎng)津湖之水門(mén)橋》（下文簡(jiǎn)稱《水門(mén)橋》）延續(xù)了前部電影逼真的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，展現(xiàn)志愿軍英勇無(wú)畏的戰(zhàn)斗精神。如果說(shuō)《長(zhǎng)津湖》通過(guò)內(nèi)嵌伍萬(wàn)里的少年英雄成長(zhǎng)之路，那么《水門(mén)橋》以不斷切換的敘事視角、豐富的視覺(jué)元素引發(fā)情感共鳴，從而構(gòu)筑出符合歷史圖景與觀眾感知的英雄符碼。
視角交錯(cuò)后的懸念迭起
承接著前部電影的戰(zhàn)斗余音，《水門(mén)橋》直接將鏡頭拉到戰(zhàn)場(chǎng)前線，以快節(jié)奏推進(jìn)著“進(jìn)攻下碣隅里”“搶占美軍機(jī)場(chǎng)”兩場(chǎng)戰(zhàn)斗，從而凸顯出水門(mén)橋之戰(zhàn)的分量。
為使觀眾感受到戰(zhàn)場(chǎng)的殘酷，深諳武俠電影表現(xiàn)手法的徐克導(dǎo)演將整個(gè)影像空間打造成一座視角交錯(cuò)的冰火煉獄：白雪皚皚、枯藤老樹(shù)、荒涼大地，志愿軍戰(zhàn)士跋山涉水、晝伏夜出，艱難前行；美軍的飛機(jī)坦克橫行而過(guò)、炮聲隆隆，火焰噴射器與燃燒彈可隨時(shí)將戰(zhàn)場(chǎng)染成赤紅。水門(mén)橋居于山地之上，敵軍機(jī)槍?xiě)?zhàn)車(chē)碉堡林立，居高臨下以逸待勞，我軍藏于山坳掩體之下，匍匐前進(jìn)伺機(jī)而動(dòng)。戰(zhàn)場(chǎng)空間看似寬廣無(wú)垠，實(shí)則在色彩、強(qiáng)弱、上下的強(qiáng)烈對(duì)比下，集中于狹窄逼仄的戰(zhàn)壕、管道、房間之中，整個(gè)水門(mén)橋成了一座危機(jī)四伏的“威虎山”。觀眾跟隨攝影機(jī)在絕境般的戰(zhàn)場(chǎng)里穿梭，與戰(zhàn)士們一同置身于巨大危機(jī)下，從而制造了懸念與緊張感。
廢墟創(chuàng)傷中的細(xì)節(jié)刻畫(huà)
不同于以往所慣用的仰拍、大景別鏡頭來(lái)表現(xiàn)英雄角色壯烈犧牲的崇高感，《水門(mén)橋》多采用近景、特寫(xiě)甚至特效鏡頭來(lái)放大、放慢身體受創(chuàng)過(guò)程，著重展現(xiàn)了戰(zhàn)斗中的廢墟、殘骸與創(chuàng)傷等細(xì)節(jié)畫(huà)面。將戰(zhàn)士鮮血淋漓、遍體鱗傷的畫(huà)面著重表現(xiàn)。這些鏡頭以強(qiáng)烈的感官刺激縮短著銀幕內(nèi)外的距離，使觀眾不再只是座位上的觀察者，而成為直面戰(zhàn)士傷痕的見(jiàn)證人。然而，優(yōu)秀的戰(zhàn)爭(zhēng)電影絕非一味渲染戰(zhàn)場(chǎng)殘酷，用暴力與血腥來(lái)制造奇觀，視劇中人物為觀眾消費(fèi)的工具，而是在保有真實(shí)感的前提下催發(fā)觀眾的同理心與共情感，從而遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)、呼喚和平。如魯迅先生所言，悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看。在《水門(mén)橋》中導(dǎo)演正是用鏡頭將廢墟與創(chuàng)傷放大，以鮮活生命在戰(zhàn)火中的隕滅來(lái)顯現(xiàn)出志愿軍戰(zhàn)士視死如歸的精神。
生死凝視后的符碼重生
過(guò)去，中國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影除注重龐大的歷史敘述和戰(zhàn)爭(zhēng)的還原表達(dá)，大多將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了由普通士兵構(gòu)成的人物群像，這樣的表現(xiàn)方式往往難以兼顧個(gè)體，還形成了一種套路化的描寫(xiě)。而在《水門(mén)橋》中，要想讓每一位英雄人物都被塑造得有血有肉、形象豐滿，就需要思考和平衡鏡頭設(shè)計(jì)、臺(tái)詞多寡等問(wèn)題。此外，為了更好地展示電影的精神內(nèi)核，迅速搭建起人物與觀眾之間的共情橋梁，導(dǎo)演在片中設(shè)計(jì)了多處富含象征意義的鏡頭：如梅生女兒的照片、捂在胸口的凍土豆、迎風(fēng)飄揚(yáng)的紅色圍巾等。這些被預(yù)先設(shè)計(jì)的符碼，在影像中建構(gòu)出一種獨(dú)特的意義結(jié)構(gòu)。當(dāng)觀眾在導(dǎo)演所構(gòu)筑的逼真戰(zhàn)場(chǎng)里見(jiàn)證英雄人物的創(chuàng)傷后，恰得其時(shí)的鏡頭使觀眾為志愿軍戰(zhàn)士精神所感染，能更加催發(fā)共情效果。
也許有觀眾會(huì)對(duì)此類象征性鏡頭產(chǎn)生真實(shí)性的質(zhì)疑，而在上世紀(jì)20年代，潘梓年先生便已提出“真實(shí)非實(shí)在”之思想，即全景式的戰(zhàn)爭(zhēng)還原固然重要，但化繁為簡(jiǎn)、去蕪存菁式地提煉典型同樣是文藝作品表現(xiàn)真實(shí)之匙。在《水門(mén)橋》中，伍萬(wàn)里在冰天雪地中與兄長(zhǎng)化作“冰雕”，又于敵軍的烈焰下“化冰重生”是導(dǎo)演與觀眾共同完成的符碼重生，象征著志愿軍戰(zhàn)士不怕?tīng)奚?、保家衛(wèi)國(guó)的大無(wú)畏精神與愛(ài)國(guó)情懷。“重生”后的伍萬(wàn)里化作七連的精神符號(hào)，他鏗鏘有力的報(bào)到聲暗示著英雄符碼由建構(gòu)到認(rèn)同這一過(guò)程的完成。
作為一部戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影，《水門(mén)橋》再次將觀眾帶回到了那個(gè)只有艱苦卓絕、自強(qiáng)不息才能找到出路的時(shí)代。片中的英雄符碼建構(gòu)不僅讓人內(nèi)心充滿了力量，更為中國(guó)新主旋律電影發(fā)展指明了方向。（作者：熊鷹，系武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院在站博士后，湖北經(jīng)濟(jì)學(xué)院新聞與傳播學(xué)院講師。本文系湖北省教育廳人文社科項(xiàng)目“湖北紅色文化資源的影視化開(kāi)發(fā)與路徑研究”階段性成果，項(xiàng)目號(hào)19Q148）
（責(zé)任編輯：趙臻宇）
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